Dionisos

En El nacimiento de la tragedia Nietzsche se propuso mostrar que existió en Occidente un escenario en donde la vida humana, en toda su plenitud e intensidad, fue real: el del teatro trágico griego pre-socrático. Un escenario que no fue la expresión directa e inmediata de las fuerzas que constituyen la vida, sino más bien, un lugar creado y organizado culturalmente por los propios seres humanos para poder poner libremente en juego esas fuerzas sin cortapisas y sin límites. La forma cultural de organizar este espacio pleno de vida fue dada por la música, por la actuación hegemónica del coro ditirámbico compuesto por muchas personas que la cantaba e interpretaba. Aquí, gracias a la excitación producida por la música, los actores ponían en movimiento y desplegaban con toda intensidad las fuerzas naturales de sus vidas; actuar en la escena era ante todo seguir con los movimientos del cuerpo el ritmo de los sonidos musicales que el coro interpretaba, con lo que aseguraban tanto para sí mismo como para los espectadores la presencia plena de esa música que les invadía y dominaba todo su ser. De ahí, que el actor al dejarse llevar por el ritmo de la música lo que hacía era afirmar y mostrar el poder natural que tiene su propia vida. Y, en la medida que esta afirmación se repita y se extienda en el tiempo, en la medida en que la música sea soberana en la vida, ese poder natural carecerá de medida y de límites; será un poder desmesurado.

Por eso, esa escena teatral original, es decir, esa expresión cultural más auténtica de la realidad de la vida humana, no estuvo regida y trazada tanto por el dios Apolo, sino, por su contrario, Dionisos. Pues, a pesar de su ausencia, al haber sido perseguido por Hera, esposa de Zeus, hasta volverlo loco y obligarlo a peregrinar con una salvaje cohorte de sátiros y bacantes por el norte de África y Asia Menor, hace sentir fuertemente su presencia en las experiencias de desbordante entusiasmo, alegría y goce que depara en los actores el movimiento intenso y desmesurado de las fuerzas vitales de sus cuerpos; es decir, les promete volver algún día en el futuro para asegurarles que estas experiencias que anuncian su presencia se vuelvan duraderas y eternas, se apoderan de la totalidad del tiempo. El superhombre que Nietzsche imagina será, entonces, aquel hombre, hijo de los tiempos modernos, capaz de vivir como los hombres-actores de la escena original de la vida, es decir, capaz de afirmar, de decir sí, permanentemente a las fuerzas naturales de su vida. Y, así se hará semejante a Dionisos, se convertirá en su doble más auténtico. Por eso, Dionisos regresará al mundo sociocultural occidental del que había sido expulsado con la apariencia real del superhombre.  

La irrupción del discurso filosófico-idealista de Sócrates y Platón en la antigua Grecia provocó, sin embargo, la destrucción de esta escena original de la vida. Al aparecer este discurso puso en escena un nuevo actor, ajeno y contrapuesto a la vida, la razón. Y, lo primero que hizo fue comenzar a obrar de acuerdo con su “naturaleza”, es decir, comenzar a diferenciar y separar lo que originalmente estaba unido, fundido o mezclado en la realidad de esa escena teatral. Así, el significado de la palabra quedó separado de su ritmo musical, y, el sentido de la vida, se estableció al margen del sentir emocional que brota del juego y despliegue de las fuerzas del cuerpo, hasta identificarse con las puras ideas que la propia razón engendra. De tal manera, que a partir de este momento la razón no solo puso en evidencia su poder, su capacidad de obrar e intervenir sobre la realidad, sino que pretendió además mantenerlo y extenderlo en el tiempo sucesivo de la historia.

Esto lo consiguió afirmando sin cesar ese poder sobre la vida real, es decir, convirtiendo la escena material del teatro y de la vida de los seres humanos en un puro y simple medio de representación de las ideas e ideales que produce. Las obras del teatro trágico de Eurípides fueron el primer testimonio cultural de ese triunfo de la razón promovida por la filosofía idealista; en ellas, en vez de escenificarse la vida misma se escenificaron unas determinadas ideas asumidas de modo consciente. Y esto lo logró Eurípides creando un drama cuyos personajes, en vez de jugar libremente con las fuerzas de su cuerpo, se dedicaron a hablar entre sí, a practicar el diálogo, tal como Sócrates y Platón lo habían establecido y enseñado. El lenguaje verbal, portador por excelencia de las ideas y la razón, se convirtió, entonces, en el centro del acontecimiento teatral hasta el punto que sus piezas no se limitaron a exponerlo en la escena, sino también, a enseñar el correcto y buen uso al público espectador. Con la obra de Eurípides se consumó, según Nietzsche, esta degradación del teatro a un mero instrumento de expresión de las ideas a través del lenguaje bien formado.

En efecto, el teatro de Eurípides estuvo marcado por esta pretensión de enseñar a hablar bien al público, a los ciudadanos atenienses, mostrándoles en vivo el modo ejemplar de hacerlo. Propósito lo cumplió en un doble sentido: por una parte, mostrando en cada réplica, en cada diálogo de sus personajes, el modo de expresar una idea con claridad para hacerla inteligible. Y, por otra parte, haciendo que el hablante exprese esas ideas con giros y palabras sonoras y encarnadas en imágenes sensibles para que su presencia se torne seductora para los interlocutores que la escuchan, para que sean aceptadas sin mayores resistencias o reservas emocionales. Pero, este propósito no fue exclusivo de Eurípides. Al contrario, fue un objetivo que definió el horizonte que sustentó la labor cultural de todos los intelectuales de la época en Atenas empujados por la constitución del régimen democrático a partir del año 450 a. de C. La necesidad de formar individuos capaces de usar bien el lenguaje para poder intervenir con legitimidad y eficacia en las discusiones públicas sobre los asuntos de la sociedad y Estado fue asumida por estos intelectuales, especialmente por los retóricos y sofistas, como el fundamento y la razón de ser de su existencia misma. Su importancia y significado estuvo en haber escuchado y respondido activamente a este llamado y a esta consigna de “¡Al lenguaje!” hecha por el poder político democrático. 

Sin embargo, podemos decir que esta crítica del diálogo por parte de Nietzsche no dio totalmente en el blanco porque pasó por alto el hecho de que los seres humanos pueden desplegar sus fuerzas vitales y vivir interiormente la emoción que les depara ese acontecimiento, solo en un lapso de tiempo limitado. Por más que cada ser humano se dedique a afirmarlas, a decirles sí, estas fuerzas se agotan en la medida que realizan esta afirmación; y al agotarse, el tiempo de su despliegue se agota también. En ese momento queda dispuesto a ver la realidad exterior de su vida, a ver lo que la emoción no le dejaba ver y reconocer con claridad, la existencia de los otros. Éstos le aparecen, entonces, como los seres que certifican el límite que poseen naturalmente sus fuerzas vitales. Y, también, como los únicos que pueden ayudarle a reponerlas. Ante la presencia de esta necesidad igualmente vital, que Nietzsche desconoce, el ser humano se ve forzado, entonces, -seguramente contra su deseo más original y natural de vivir sin límites de tiempo abrazado a la emoción que le abre el juego rítmico y armónico de sus fuerzas corporales- a establecer una determinada relación más o menos estable y continua con los demás, a establecer una relación social. Relación que solo es posible por medio del lenguaje. Por eso, la transformación del escenario del teatro original en un escenario de diálogo entre sus personajes y protagonistas fue algo más que la consagración del pensamiento filosófico idealista socrático-platónico que mostró el diálogo como atributo y condición suprema de la razón humana. Fue también, el reflejo simbólico-cultural de la existencia de un orden socio-político, el de la polis ateniense, en donde sus miembros practicaban abierta y públicamente el diálogo, en el que usaban libremente el lenguaje para relacionarse y comunicarse entre sí.

Ahora bien, la irrupción en Atenas del diálogo como forma de formación, ejercicio y exposición del pensamiento filosófico no fue el resultado, como se desprende de la interpretación nietzscheana, de una decisión reactiva de poder por parte de Sócrates y Platón, sino más bien, de la constatación del hecho real de la práctica del diálogo y la discusión pública sobre los asuntos del Estado y la sociedad que realizaban casi cotidianamente sus habitantes libres. Su existencia generalizada como forma de vida política, constituyó, entonces, la fuente original que les ofreció la posibilidad de asumirlo como condición o cualidad propia del pensamiento. Pero, este diálogo público que los ciudadanos atenienses practicaban natural y regularmente adolecía, sin embargo, de un defecto fundamental: no estaba fundado en la formulación explícita y rigurosa de preguntas sobre el ser esencial de las cosas a las que se referían o presuponían en su ejercicio; era un diálogo carente del interrogante que verdaderamente lo constituye como tal. Al ingresar Sócrates al escenario de ese diálogo existente, y, volverse su protagonista principal, mostró, en su propio ejercicio práctico, la necesidad de centrarlo en torno a una pregunta formal y precisa para asegurarlo como forma idónea y apropiada de pensamiento racional.

Y, Platón, por su parte, trasladó el escenario del diálogo de la vida real al texto escrito; y ahí lo aseguró en la historia como modelo imprescindible de todo quehacer filosófico. Por más que posteriormente muchos filósofos no hayan usado explícitamente este esquema formal en la exposición escrita de sus pensamientos, éste actúa de modo implícito en la constitución de los mismos. Pues, todo pensamiento es posible, se elabora como tal, a partir de una pregunta sobre la existencia, la razón de ser o el sentido de algo en el mundo. Pero, es una pregunta que no se dirige directamente a ese algo sino, más bien, a una respuesta relevante a ese algo que otra persona haya ofrecido a esa pregunta en el pasado o el presente de la historia; una pregunta que interroga esa respuesta sobre si en verdad es verdad lo que responde, si en verdad tiene validez cognoscitiva, descriptiva o explicativa, lo que pretende. En este esquema formal queda situado y “atrapado” siempre todo ser humano que quiera pensar algo significativo sobre la vida y el mundo.

(Este texto es un aparte de un escrito más extenso sobre el pensamiento de Nietzsche que hace parte de mi libro Entre filosofía y literatura)